牛津通识读本：中国文学 [10]
清朝的但明伦点评道：“鬼狐若此，鬼狐何害？”这类点评经常穿插在中国古代小说里，以突出儒家的价值观。莲香告诫桑晓说，盛年男子行房后三日才能恢复精气，每日交欢将会伤身。读到这里，另一位点评者冯镇峦赞道：“名言，后生小子敬而听之。”这些段落和评论都表明了时人对性行为的普遍焦虑，尤其是担心女人可能毁掉男人的健康。然而在蒲松龄的小说里，这些超自然的女性角色获得了美满的结局，这在相当程度上颠覆了传统。
在蒲松龄的杰作《娇娜》里，一个狐精家族不仅具有超自然的能力，而且体现了最美好的人类情感，他们博学多才，精于医道，品行也无可指摘。在闵福德的英译本里，标题改作了“娇娜和松娘”。故事开头，书生孔雪笠因为身无分文，无法归家，只好答应给一位神秘的富家子弟皇甫公子做老师。孔雪笠先是对皇甫的侍女香奴动了心，后又被她绝美的妹妹娇娜彻底迷住。当孔雪笠因为疮疖疼痛不已，几乎死去时，娇娜用手术和巫术治好了他。然而，在这段充满了性欲望和性象征的接触后，娇娜便消失了，只留下饱受相思之苦的孔雪笠。因为娇娜尚未成年，皇甫安排了同样美艳惊人的表妹松娘与他成婚。雪笠虽然也喜欢松娘，但仍对娇娜念念不忘。后来，皇甫公子御风送新婚夫妇回归故里，雪笠这才意识到自己的朋友并非凡人。
雪笠此后好运不断，考中了进士，获得了延安司李的官职，还和松娘生了一个儿子。但他从未忘记娇娜先前的救命之恩，当皇甫告诉他自己的家族即将遭受大难的时候，雪笠对朋友的感激之情迎来了考验。皇甫终于说出了真相：“余非人类，狐也。今有雷霆之劫。君肯以身赴难，一门可望生全；不然，请抱子而行，无相累。”雪笠发誓与姻亲共生死。他持剑与鬼物相拼，夺回了险被劫走的娇娜，自己却因此丧命-这一壮举证明了他勇敢的品质。狐精们用魔法救活雪笠之后，都愿意和他一起回家，然而娇娜因为需要照顾公婆，无法离开。这时，上天成全了他们的心愿，原来娇娜的夫家也在同一天罹难，无人幸存，娇娜终于和大家一起成行。“既归，以闲园寓公子，恒反关之；生及松娘至，始发扃。”
这些故事尽管神秘离奇，但经常都有这样浪漫的结尾，暗示宇宙充满善意，其伦理原则终能占上风。这些奇幻的小说或许让人怀疑传统的出仕为官之途，但它们仍然强调了儒家的价值观。蒲松龄模仿司马迁的做法，在小说末尾总要加上一段“异史氏曰”来发表尖锐的社会评论，尤其不忘提醒读者虚伪行为的种种危险。对蒲松龄和喜欢博学正直之士的读者而言，孔雪笠这样的角色甚至可以做知己。他对狐精姻亲的忠诚明显盖过了对仕途的关心，和《枕中记》里的书生一样，他通过宦游生活的浮沉领悟到，功名利禄是不必过于挂怀的。不仅如此，他对娇娜热烈的精神之恋（有些评点者认为它才是小说的主线）让他进入了一种超越身体之爱的亲密境界。正如蒲松龄精致的语言保持了作者兼叙述者的超脱立场，小说情节的娴熟控制也为我们映射出一个富于个人梦幻奇思的细腻感性世界。
第四章 白话戏剧和小说：园林、草寇和梦
园林里的草寇
在中国最卓越的小说《红楼梦》（1792）里，主人公和他的女性朋友们住在与外界几乎完全隔绝的家庭园林-大观园里。在古代中国，园林象征着财富的快乐、感官的享受和长生的渴望，它们在远离尘嚣的地方以缩微的方式摹仿着一个秩序井然的宇宙。虽然在荣国府、宁国府的其他地方和府外的红尘里，道德的朽败已肆意蔓延，这个园林才是小说主题聚焦的地方，业力、因缘、世俗的义务与情感的牵挂，它们之间的深层冲突于此呈现。
发现绣春囊意味着淫秽力量对大观园的渗透，家族随后的恐慌表明，人们对道德秩序的脆弱普遍感到焦虑。社会日益恐惧物欲和淫欲的诱惑，《红楼梦》这类作品就是见证，它们打破了古典传统中深沉的哲学乐观主义。许多古典文学作品植根于儒家信仰中，认为宇宙是善的，和谐的伦理之道是可行的。然而早在11世纪，就已经有来自文学的证据显示，经历了皇皇大唐（618-907）的覆灭以及宋朝（960-1279）的物质文化与社会结构巨变之后，早先的信仰受到了剧烈冲击，已经矛盾重重。
到了宋朝，城市的崛起和货币经济的驱动促成了职业阶层的壮大。由于公元8世纪发明了印刷术，在不断扩张的市民阶级（由城市商人、工匠和其他专业人士构成）中，识字率和教育水平都迅速提升。娱乐业非常繁荣，虽然由于表演者社会地位低，相关的记录很少，但可以肯定的是，它对职业说书人、名妓和优伶的行会起到了支撑作用。这些技术和社会的变化导致了书面白话的兴起，由于它更接近日常口语，文人之外的阶层也能读懂。多数严肃作品仍然使用作为上流社会标记的文言文（一直到20世纪），但从13世纪开始，白话成了大众小说、戏剧和歌曲的主流语言。
图8 中国园林是“红尘”之外的隐身地，是复制了大宇宙秩序的小宇宙。这座花园里的岩石象征山，池塘代表海
这些作品表达了一种日益强烈的质疑之声：伦理行为和人类情感冲动真能和谐共存吗？虽然它们多数仍然出自文人之手，但许多作品已经反映了一个覆盖面更广、凝聚力更弱的读者群体的价值观。当人数日增的文人通过科举为有限的官职拼抢，许多失意者难以分得一杯羹，成为远离政坛的边缘人。到了明朝（1368-1644），随着经济的加速发展，和许多早期现代社会一样，政治圈、经济圈和文化圈日益分离，文人更加明显地成为一个单独的阶层。原来国家是作品的主要赞助人和发行者，从大约16世纪开始，民间书商成了大规模出版流行文学的重要角色。
白话作品虽然仍需进行伦理说教，但它们对人类愚蠢无知的尖锐刻画经常让读者怀疑，道德教化的力量是否真能控制住欲望泛滥的危险。和先前的许多诗歌和笔记体叙事作品不同，长达数十折的杂剧和时常超过一百回的长篇小说不再刻意抑制情感，而是将人物的情感冲动和行为置于宏大复杂的框架之中。由于这些作品越来越多地描绘了主流价值观之间的冲突，它们在探讨爱情、占有欲以及如何追求荣誉与幸福时就体现出一种新的多元主义倾向。
说唱文学：表演与讲述合一
戏剧和长篇小说都发源于一个漫长的讲故事的传统，而后者又植根于古代宫廷娱乐、皮影戏、相声以及各种形式的闹剧。因为书面资料过于偏重文人及其价值观，关于上述体裁的口头传播过程我们知之甚少。然而，能识文断字的读者当时仍是少数，流行文学、民间故事、幽默笑话主要是通过口头表演来传播。无论单独表演还是间或结成二人或三人组合，这些说唱者的收费都比剧团低，因而能吸引更多的底层观众。
在唐朝，佛教的影响日盛，从印度翻译的佛经和佛教故事带来了新的体裁，促进了中国白话文学的兴起。“变文”经常伴着图画和音乐来表演，以诗文相间的形式重述诸如佛陀弟子目连（梵文音译为摩诃目犍连）到阴曹地府拯救亡母脱离苦海的故事。
学者们将许多从这些作品演化而来的体裁统称为“说唱文学”。“弹词”经常由女性创作表演，题材多是朝廷纷争，比如主角女扮男装，考中状元，好在官场有所作为。说唱文学的其他体裁还包括“宝卷”（尼姑表演的佛教传说）、新出现的白话套曲、“诸宫调”和杂剧等。
“诸宫调”成型于宋朝的勾栏瓦肆之中，采用较短的散文说白来解释较长的歌唱韵文。规律出现的悬念段落可能标明了表演者的停顿之处，他可趁此机会向观众收钱，或者在持续数天的表演中吸引回头客。这种流行体裁的成熟形式可参考《西厢记诸宫调》[1] 。这部长达八卷的作品脱胎于9世纪的《莺莺传》（见第三章），丰富了故事情节，将结局改成男女主人公私奔，颠倒了原作将伦常置于情感之上的立场。
这部诸宫调本身虽然不知名，却为最著名的北杂剧-13世纪晚期王实甫的《西厢记》-提供了灵感。王实甫的剧本因为尊重私人的情感关系甚于传统的伦理道德而广受喜爱，作品对情欲的宽容与理解堪称前无古人。虽然长达二十一折，剧作的结构却浑然一体，这得益于反复出现的月亮意象（五十多次）、天道循环的主题和恋人情感体验的主线。从一见倾心，到早期的憧憬，到中间的沮丧，再到最后的沉醉，张生与莺莺在唱词中赞美了自己的情感之旅，这部作品也借此表现了磨难成就深情的力量。
杂剧
到了元朝（1279-1368），描绘人类愚蠢与恶习的戏剧往往将诗歌、文言段落、口语对白与音乐、哑剧表演和舞蹈糅合在一起。事实上，直到20世纪初“话剧”的出现（部分原因是西方的影响），中国戏剧通常都是歌剧。许多戏曲的情节都来自传奇小说，内容多是忠臣与奸臣争斗、恶人遭到报应、才子佳人喜结良缘、和尚道士点化度人之类。
传统戏曲并不追求现实主义，而是通过一套象征的程式表达感情。这些剧作刻意拉开了剧中世界与现实生活的距离，揭示出人生经历的做作与虚幻。它们的符号和程式都是固定的，角色类型也几乎没有变化（演员有时会反串）：男女主角，忠心的仆人，各类年长的角色（例如迂腐的学究、拙劣的医生、骗子、贪官等等）。初次登场时，角色经常自报家门，解释故事背景或者回溯剧情，但总的来说，剧作更关注情感而不是情节。
遵循这些常规的戏曲在元朝空前繁荣。剧场、私宅、世俗节日、宗教庆典，随时随地都有剧团表演。在北“杂剧”（字面意思是“混合的戏剧”）中，正末或正旦要唱完四套曲子，与此同时，独白、对白和事件会推动情节往前发展。高潮通常出现在第三折，到了收场的第四折，和谐的秩序通常会恢复，但这些结局很少能解决作品的伦理质疑。
在马致远（约1250-1323）《黄粱梦》（改编自《枕中记》，见第三章）这类剧作中，普遍弥散着对官场的怀疑情绪。他在《汉宫秋》里讽刺唯利是图的宫廷画工毛延寿更是毫不留情。这部历史剧吸收了前代许多诗作和画作的元素，重述了王昭君的故事。汉元帝（前48-前33在位）爱上了这位宫廷美女，却为了“和亲抚夷”的现实政治需要牺牲了她。
作品开场便聚焦于卑鄙的毛延寿。他受皇帝委派在民间寻找美人，因为昭君出身农家