牛津通识读本：后殖民主义与世界格局 [11]
籁乐的表演者最初使用的乐器是当地特有的乐器。这些乐器有阿拉伯琵琶这样的弦乐器，有芦笛这样的管乐器，有小手鼓这样的打击乐器，还有风笛单音管、响板和各种各样的鼓，同时还有小提琴、手风琴和喇叭。然而在最初的时候，一些音乐家比如卡达和巴巴兄弟，就用西方的电子乐器创作了“电子”籁乐。同样，用语言学的术语来讲，籁乐是用本地方言演唱的，不过这种方言带有从西班牙语、法语和阿拉伯语引借来的俏皮话和鲜活的隐喻。技术的使用使籁乐得到了迅速发展，例如在某些方面，它的现代形式的兴起适应了聚乙烯唱片之后当地盒式磁带录音工业发展的需要。盒式录音机的发明第一次使当地企业掌控了音乐的生产。籁乐在国际上的成功大部分要归功于阿尔及利亚的生产商和中间商，还有法国人。他们把自己在录音棚中的需求和喜好强加在音乐的表达形式上。只有从这些机器中生产出来的音乐才是“正宗的”籁乐。它在国外无线电台的不断播放中得到了发展，最初是在摩洛哥和法国。尽管这些商业运作模式在阿尔及利亚受到了批评，可与此同时，这种新的运作形式却使得音乐作为一个独立的形式和力量出现了。它打破了阿尔及利亚音乐文化和社会文化中已经形成的惯例。因此无论是在字面意义上还是在比喻意义上，它一直是多轨迹发展的。
“籁乐”一词的字面意思是“一种看法”、“一种观点”、“一种看待事物的方式”，同时也指“一种目的”。籁乐坚持自己的观念，坚持自己的颠覆性的权力欲，就此而言，籁乐包含了许多后殖民主义的基本特征。籁乐的音乐文化初期表现的是那些发现自己生活在社会边缘的人，还有那些从农村涌向城市的移民——他们的财产被剥夺，住房条件简陋，处于失业之中。随后，籁乐的音乐文化很快从对边缘问题的关注转向对阿尔及利亚社会中年轻人的主要表达方式的关注。籁乐在阿尔及利亚和北非的流行速度证明它得到了以前从未有过的认可。它很快就被认为是“人民的语言”，甚至与激进的伊斯兰政党——伊斯兰拯救阵线的政治信条产生了根本性的联系。籁乐的吸引力在于它通过批量生产的流行模式，从边缘的视角入手，重新整合受到认可却被破坏的元素。籁乐歌手从广泛的现存文化形式中汲取各种音乐元素——神圣的、世俗的、经典的、流行的元素，把它们从传统中解放出来，并用新的文化语言把它们表现出来。在形式上，籁乐歌手援用一系列复杂的、可以自发创造和更新的文化符号，表达他们与周围世界的抵触和矛盾。这样的关系正迅速地随着经济的发展而变化着，但是又被僵化的社会结构所禁锢。籁乐站在敌对的两者之间，一面是对传统的穆斯林价值观的现代解释，另一面是对穆斯林社会的历史变化力量的抵抗。
这些籁乐不一定能提供一条契合政治和思想意识发展的向前的道路，但是它们表达了一些人的情绪。这些人发现自己正处在阿尔及利亚社会的混乱时期，处在与社会合法形式相对的另一边。籁乐之所以流行，是因为它成功地为认同提供了基础。许多人会立刻产生这样的认同，尤其是那些“支撑起墙的人”，他们在刚刚成年时都经历了失业、烦躁无聊和对政府所寄希望的幻灭。在政治上，籁乐像很多后殖民的文化形式一样，首先要把问题和存在问题的社会表现出来，它是通向可能的解决方案必须经历的第一个阶段。
我把我的事业分为三个阶段：78转唱片时期、45转唱片时期和盒式录音带时期。在所有这些时期里，我的歌声一直在表现着生活中的普通问题——社会的问题，是的，是反叛。自十五六岁起，我看到的问题都是些普通的问题。我还没有把它们都列举出来。唱歌是一种观察和反映。籁乐一直以来都是一种反叛的音乐，一种前卫的音乐。
凯克哈·雷米提，2000年
这种混杂的样式告诉了人们一些关于当代社会问题和社会矛盾的状况：它在表达着自己的政治想法，甚至在表达着一种不可表达的状态——没有快速的解决方法，或者很可能根本就没有及时的解决方法。就像后殖民主义自身一样，它首先提供的不是解决方法而是挑战，并且允许自己的观众用他们自己的思想来解释音乐所创建的新空间。它还没有达到用完整的形式来表达自己的意思的程度，而只是在对话过程中创造并建构新的意义。像后殖民主义一样，它在一个正经历变革的、被破坏的社会背景中，抒发表达着原始的、粗犷的、低俗的社会与性别间的张力，这种社会背景再也不是一个完整的民众社会。因此它受到了批评，有人认为它缺少尊重，政治观念不纯——就籁乐的情况来说，认为它的语言低俗。出于同样的原因，有人认为籁乐给听众和表演者造成了分裂性的、不稳定的影响，所以它在受到赞扬的同时或许也受到了批评——换句话说，它产生了预期的影响。
阴险的籁乐，你让我改变了我的轨迹，你让我丢失了我的家园。
“切伯”哈立德，《非此即彼》
显而易见，籁乐所做的是，通过音乐再现一些社会张力，鼓励自我表达和认同。籁乐表达了这些社会张力，尤其是颠覆性地借用了传统的教长形式，来抵制来自商业性的西方摇滚乐中的电子声。摇滚乐表达的是传统文化形式与对西方的渴望之间的矛盾。在那个时期，籁乐沿用着具有阿拉伯特色的优美音调和旋律来拒绝西方音乐形式的影响。例如，西方音乐严格遵守着乐谱中的半音，而阿拉伯音乐则在四分音和八分音之间灵活地移动着，没把自己局限在特定的音程中。它以一种平衡的独创性的节奏模式区别于节奏性很强的音乐——只有20世纪50年代以来的爵士乐在独创性方面与阿拉伯音乐稍微有些相似之处。这两种音乐都强调，音乐是由音乐表演者即席创作出来的。歌手们以同样的方式将传统的歌词和叠句与对特定社会环境（他们的听众）的表现联系在一起。在歌曲中，他们表达了可识别的本地主题，隐约提及了不伦之爱发生的场所，例如森林，还提到了家庭和神圣之所。就这样，籁乐建立了一个媒介，可以同马格里布地区经历的日常形态和困难进行对话，而籁乐正在从当前的社会生活中获得其本身的意义。籁乐的意义是通过表演来确定的。籁乐既不代表一种对新的文化身份的找寻，也不代表一种新的文化身份的创建，它只是一个过程当中的一部分。在这一过程中，与文化身份有关的新观念以一种前所未有的挑战方式登上了舞台，被人们争论和商议。
1962年阿尔及利亚独立时，政府对阿尔及利亚音乐的最初态度是保护传统的“安答卢斯”文化（这种文化主要是阿尔及利亚的精英们所欣赏的），而对盛行于街头并把传统和现代流行形式结合起来的籁乐所采取的却是摈弃的态度。然而从20世纪80年代中期起（籁乐在国际音乐中崭露头角之后），政府的态度发生了戏剧性的转变。籁乐开始受到国家官方渠道的支持，民族解放阵线的领导精英们促进了籁乐音乐会的举办。这时，籁乐作为民众的一种表达方式，开始受到伊斯兰世界的更激烈的反对，伊斯兰拯救阵线公开谴责籁乐宣扬的是道德腐败。1994年10月在最著名的籁乐歌手之一——“切伯”哈斯尼被暗杀后，许多其他的歌手开始四处避难。但具有讽刺意味的是，他们的避难地是法国。尽管1988年国内战争爆发，伊斯兰政党的统治日趋稳固，但是籁乐依然是阿尔及利亚的青年人喜欢的主要的流行音乐形式，它继续缓和着他们矛盾的心理：既对西方怀有兴趣，同时又受到了伊斯兰文化的强烈吸引。
自20世纪80年代中期开始，籁乐在法国的地位也得到了提升，而且在马格里布地区，同时还在法国、西班牙及其他地方的北非群体中得到了广泛的传播。它是所谓的“世界音乐”最早的代表之一。“世界音乐”这个概念出现在20世纪80年代后期，经常被描述为一种“融合”音乐。它将西方元素（摇滚乐和爵士乐）与本土音乐中的和声、节奏和独特的发声相融合。融合是全球化现象的一个标志。在全球化的过程中，交流的文化渠道已经通过技术对所有人开放。这种技术很容易就能使不同的音乐声音产生交叉——准确地说，实际上就是使用音乐合成器。在一些情况下，有人认为这些元素融合在一起成为了新的混合模式，这种简单的想法可以说是准确的。一些籁乐歌曲，比如海姆的歌曲《瓦莱齐》可以同时出阿拉伯语和法语两个版本。令人惊奇的是，表面的同质化的趋势可能导致非常具体的地方性的形式。例如，来自阿尔及尔的籁那籁乐，它在声音上明显不同于最早出现在瓦赫兰海岸沿线上的那种传统的、世俗的或流行的籁乐形式。
与籁乐在阿尔及利亚社会中的多样而模糊的形象相比，籁乐在向西方展现自己的过程中，总是在讲述一个熟悉的故事——西方总是想听到的一些关于其他文化的故事。这些文化根据与西方非常不同的行为标准行事和规范自己，同时也抵抗与西方经济和思想意识模式的融合与合作。正如法国和世界上其他媒体所报道的那样，籁乐已经成为西化的阿尔及利亚青年表现反叛的形式；它被视为反抗传统、提倡自由和现代性的第二次后殖民战争；它是当前的阿尔及利亚政体下反对社会僵化和贫富差距过大的一种革命形式；同时它也成为阿尔及利亚青年反抗伊斯兰文化束缚的一种世俗反抗形式，至少打破了社会和宗教在性、酒和毒品方面的禁忌。籁乐歌手被描绘成立志宣扬自由个人主义的放荡不羁的反叛者。这种个人主义效仿了西方的商业个人主义，使他们与世界上的反叛流行乐偶像（比如詹姆斯·迪恩）结成同盟，还与朋克、说唱和雷盖音